1939 · Bachs Frömmigkeit und Glaube

Innerhalb der "Sammlung wissenschaftlicher Monographien" in den "Beiträgen zur Förderung christlicher Theologie" hat Hans Besch ein Buch erscheinen lassen: "Johann Sebastian Bach, Frömmigkeit und Glaube", von dem bis jetzt der erste Band "Deutung und Wirklichkeit" erschienen ist (Verlag Bertelsmann, Gütersloh; Preis br. 10, geb. 12 RM.). Zwar gehört dieses Gebiet nicht zu den unmittelbaren Aufgaben der Württ. Blätter für Kirchenmusik; da aber früher der Württ. Bachverein Mitherausgeber des Vorläufers dieser Zeitschrift gewesen ist, so mag dieser bedeutsame Beitrag zur Bachforschung hier eine ausführliche Würdigung erfahren, und man wird sehen, wie die Fragestellung dieses Buchs doch überall an die zentralen Probleme unserer Kirchenmusik rührt.

Der Beitrag der theologischen Wissenschaft zur Bachforschung stand seither noch aus. Es ist ja so, daß in das Fachgebiet der Musik Außenstehende nicht gerne dreinreden. Aber die Frage, welche Bedeutung Bachs Christentum für ihn als Künstler und als Gesamtpersönlichkeit gehabt hat, erhebt sich immer dringlicher: Bach als Deutscher, als Christ, als Musiker, - welche Bedeutung haben diese Einzelkomponenten für die Gesamterscheinung Bachs? Besch zeigt zunächst in einem sorgfältigen Ueberblick, wie die seitherige Bachbewegung und Bachforschung dieses Problem angepackt hat. Die überkommenen Lebenszeugnisse Bachs sagen uns ja wenig, fast nichts über seine Frömmigkeit. Aber der Engländer Terry hat darauf hingewiesen, daß Bach in seiner Jugend (Eisenach, Ohrdruf, Lüneburg) in strenger lutherischer Orthodoxie erzogen worden ist, besonders in den Schriften des Theologen Leonhard Hutter (1563 1611), aus denen noch an der Leipziger Thomasschule täglich vorgelesen wurde. In Cöthen schickte Bach seine Kinder nicht in die reformierte, sondern in eine neu eröffnete lutherische Schule. Auch Dilthey urteilt, daß Bach zu "den festen, gebundenen Persönlichkeiten des 17. Jahrhunderts" gehört; "eben in der religiösen Gebundenheit hat er sein Wesen". Aber: wissen wir damit wirklich etwas von Bach? Hat nicht Schweitzer recht, wenn er sagt: "Was Bach war, und was er erlebt, steht nur in den Tönen"? So sieht Besch heute zwei Auffassungen einander scharf gegenüberstehen: die eine sieht Bach als einen Musiker, der den ihm gegebenen in diesem Falle christlichen Stoff verarbeitet und in der Musik sublimiert (d. h. aufgelöst!) habe, die andere sieht als Bachs Wesen "Frömmigkeit schlechthin" und zwar die geschichtlich bedingte Frömmigkeit des Luthertums seiner Zeit. Zwischen diesen Polen hat sich die Bachforschung seither bewegt. Die Aufklärung suchte Bach von dem Zusammenhang mit der Kirche seiner Zeit möglichst zu lösen; Zelter sprach von den "verruchten Bachschen Kantatentexten", er hat sie bekanntlich unbedenklich geändert und, wie er glaubte, verbessert. Die Romantik der Jahrhundertwende (Forkel) sah in Bach einen großen, heiligen, deutschen Künstler, sie faßt ihn "groß, feierlich, andächtig" auf; von einem Zusammenhang mit Dogmatik will auch sie durchaus nichts wissen. Ganz losgelöst vom Christentum sah ihn Goethe in genialer, tiefer Intuition ("als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte"); seine Worte sind ja bekannt genug. Dagegen bemühte sich Rochlitz in seinen redseligen und bilderreichen Schriften schon um einen Zusammenhang Bachs mit der Bibel, Bachs Musik hat für ihn etwas "Darstellendes, nicht nur Ausdrückendes". Wichtig sind die Beiträge, die Besch zu der 1829 von Zelter vorbereiteten, von Mendelssohn veranstalteten Aufführung der Matthäuspassion in Berlin bringt. Ihre tiefe Wirkung ist nicht nur der Größe des Werks und dem für die großen Werke der Vergangenheit begeisterten Geist der Romantik zuzuschreiben, sondern einer sich stark von der Aufklärung abwendenden "Erweckungsbewegung" in der preußischen Hauptstadt. Als Illustration dazu dient, daß im stock=rationalistischen Königsberg die dort veranstaltete Aufführung der Passion auf Unverständnis und offene Ablehnung stieß; dagegen war aus religiösen Gründen Schlesien ein guter Boden für Bach und der Leiter der Breslauer Singakademie, Mosevius, sein Apostel, der als erster den unlösbaren Zusammenhang der Musik Bachs mit den Texten hervorhob. Ueber ihren ästhetischen Mangel sieht er hinweg. Winterfeld dagegen sah in der zeitlichen und dogmatischen Gebundenheit Bachs einen Mangel; Bachs Kunst ist nur für die Gebildeten, der einfache Mann wird sie nie verstehen. In der nun einsetzenden gewaltigen Bewegung, das verschüttete Bild Bachs auszugraben (die "große" Bachausgabe von 1850 ab), tritt die Kirche fast ganz auf Winterfelds Seite und überläßt die Arbeit den Musikern. Spittas großartig umfassende Biographie (sie ist weit mehr als das) bestimmt das Bachbild auf lange Zeit hinaus. Spitta aber zeigt Bach in unlösbarem Zusammenhang mit seiner Kirche; ja, er geht noch weiter: "Zur Würdigung Bachscher Musik veranlagt ist nur der, welcher mit der Kirche in lebendigerem Zusammenhang steht". Zu solchen Urteilen konnte Spitta, der von Beruf Philologe war, kommen, weil sein Vater, Pfarrer, selbst von unbestimmter romantischer Religiosität durch eine Erweckungsbewegung in seiner Gemeinde zu einem positiven Christentum gekommen war. Dieser Auffassung trat die um die Jahrhundertwende herrschende Aesthetik entgegen, die vor allem den Selbstwert der Kunst, ihre Loslösung von Bindungen jeder Art betonte. Auf den Festen der Neuen Bachgesellschaft konnte man zwei Arten von Festgästen unterscheiden: solche, die in dem traditionellen Festgottesdienst den Mittelpunkt des Festes erblickten und solche, die darin eine Verbeugung vor dem kirchlich eingeengten Bach erblickten, an der sie meist nicht teilnahmen. Mehr und mehr tritt nun auch die Frage in den Vordergrund, ob Bachs Kantaten nicht wieder in den Gottesdienst gehörten? Die Versuche, die man gemacht hat, sind meist wieder aufgegeben worden, nicht nur aus äußeren Schwierigkeiten, sondern auch aus inneren Gründen. Auch Albert Schweitzer ist für konzertmäßige Darbietung der Kantaten eingetreten. Er sagt, "daß jeder Raum Kirche wird, in dem seine geistlichen Werke mit Sammlung und Andacht aufgeführt und angehört werden". Es ist merkwürdig, zu sehen, daß der einzige Theologe, der Bedeutsames über Bach zu sagen hatte, ihn aus der "Enge" der Kirche befreien will: "Bach gehört nicht der Kirche, sondern der religiösen Menschheit". Die beiden letzten Jahrzehnte haben sich besonders darum bemüht, das "Ethos" der Bachschen Kunst zu begreifen, in ihr eine "Manifestation metaphysischen Denkens" zu sehen; auch die Singbewegung gelangte letztlich zu den Motetten Bachs. Hier versucht man, Bach aus den Urgesetzen der Musik heraus zu begreifen. Handschin stellt den religiösen Charakter der Präludien und Fugen, der "Kunst der Fuge" usw. in Abrede; m. E. mit Recht: Wie kann man in dem Präludium und Fuge in D=Dur für Orgel ein Abbild der "jenseitigen Schönheit" des Gottesreichs sehen (S: 147)? Anders ist es, wenn bei der kirchlichen Vokalmusik Bachs die Gebundenheit an die Vorstellungswelt seiner Texte in den Vordergrund gestellt wird, wie es Schering in seinen Abhandlungen über "Bach und das Symbol" getan hat. Seit der Singbewegung haben sich auch immer mehr junge Theologen ernsthaft mit Bach befaßt und sehen in seiner Kunst "die zur Musik gewordene theologia crucis (Botschaft vom Kreuz)": Man muß Bach befreien, der "unter die Räuber und Mörder, unter die Aestheten" gefallen ist! Zu diesem Gegensatz tritt nun noch der von der völkischen Seite gemachte Anspruch, Bachs Christentum als unerheblich, sein Deutschtum als allein bestimmend anzusehen. Da ist es schade, daß Besch die Schrift von Eichenauer "Polyphonie, ewige Sprache nordischer Seele" nicht mehr hat benützen können: denn das ist doch bis jetzt der ernsthafteste Versuch, die Polyphonie, auch die Bachs, unabhängig von anderen Bindungen dieser Musik, etwa an die Kirche, zu werten.

Daß für das Verständnis Bachs ein Verständnis seiner Zeit unerläßlich ist, erscheint uns selbstverständlich, und Besch unternimmt im zweiten Teil seines Buchs, das Bild der kirchengeschichtlichen Zugehörigkeit Bachs in der Bachliteratur zu zeichnen. Da wird erneut die Grundfrage gestellt, ob es konfessionelle Musik überhaupt gibt. Eine der schwersten Fragen, die überhaupt gestellt werden kann! Liegt das, was wir bei Bach als protestantisch, bei Mozart oder Bruckner als katholisch empfinden, wirklich in ihrer Musik, sind das nicht Züge, die wir von dem uns vertrauten Allgemeinbild dieser Künstler in ihre Musik herein tragen? Warum empfinden wir denn z. B. Händels Musik weniger protestantisch als die Bachs, Beethoven und Schubert weniger katholisch als Mozart und Bruckner? Doch nur, weil wir wissen, daß diese Künstler ein sehr viel kühleres Verhältnis zu ihrer Kirche gehabt haben, als die drei anderen. Vielleicht hat Busoni Recht, wenn er kategorisch sagt: es gibt keine Kirchenmusik, es gibt nur Musik, die in Kirchen gemacht wird! Diese Fragen möge jeder für sich beantworten. Daß aber Bach ein großer Dienst geleistet wird, wenn die Lage der lutherischen Kirche in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts deutlicher als bis jetzt geschehen gezeichnet wird, unterliegt keinem Zweifel. Besch ist sich der Tragweite dieser Aufgabe bewußt; sie ist zu groß, als daß ein Forscher allein sie lösen könnte und er schlägt vor, ein "Archiv für kirchlich=theologische Bachforschung" zu gründen, das alle überkommenen Zeugnisse (Bachs eigene theologische Bibliothek, Bibeln Bachs mit Kommentaren, zeitgenössisches Schrifttum usw.) zu sammeln hätte. Was aber Besch selbst beibringt, ist schon bedeutsam genug. Bachs Stellung zwischen Orthodoxie und dem Pietismus seiner Zeit wird dargelegt. Bemerkenswert ist dafür eine von Besch angeführte Deutung (aus dem "Aufwärts"): "Was der Pietismus verkündet, das verkündete er denen, die an geistigen Gütern verarmt waren. Bach gehörte nicht zu ihnen. In ihm waren noch alle Voraussetzungen lebendig, die der Pietismus neu schaffen wollte." Bach als "Mystiker" wird von Besch mit Recht abgelehnt; meist wird dieses Wort ja in der populären Literatur angewandt, ohne daß sich Autor und Leser irgend etwas dabei denken. Zum Thema "Bach und die Aufklärung" hat bekanntlich Schering Bedeutsames beigebracht: "Es entspricht durchaus dem Wesen barocker Geistigkeit, vom Genie" des großen Künstlers nicht das geringste Aufheben zu machen Ueber die Geltung eines Tonwerks als weltanschauliches Bekenntnis sprach man zur Zeit Bachs noch nicht, weil diese Dinge außerhalb des Bewußtseins lagen." Man braucht nicht zu fürchten, Bachs Frömmigkeit zu entwerten, wenn man zugibt, daß er in seinem verstandesmäßigen Denken viel von der Schulphilosophie der Aufklärung gelernt hat, - das sind zwei ganz zertrennte Bezirke. Der schwerste Stein des Anstoßes ist aber doch wohl Bachs Bereitwilligkeit und sein Angebot, auch für den katholischen Gottesdienst in Dresden um des Titels eines Hofcompositeurs willen Kirchenmusik zu liefern. Daß die H=Moll=Messe möglicherweise als Festmusik für die Krönung des sächsischen Kurfürsten zum König von Polen in Krakau bestimmt war, aber nicht aufgeführt wurde, hat ja Schering scharfsinnig kombiniert. Muß man da nicht denken, daß Bach eben seine kirchlichen Werke als Amtskompositionen ansah, und es ihm wenig verschlug, ob die lutherische Stadt Leipzig oder der katholische Hof in Dresden den Auftrag gab? Daß die H=Moll=Messe eine andere Haltung zeigt wie die Kantaten und die Passionen, ist ja von der ganzen Bachforschung gesehen worden. Ich glaube, daß das Untertanengefühl eines Barock=Menschen so tief saß, so unbedingt war, daß er konfessionelle Bedenken bereit war, zurückzustellen. Anders läßt sich m. E. das Verhalten Bachs in einer Zeit, da die beiden Konfessionen in unversöhnlicher Feindschaft einander gegenüberstanden, nicht erklären. Aber die Frage, wie weit Bachs Kunst ihrem Wesen nach konfessionell protestantisch sei, wird dadurch erst recht brennend.

Einige interessante zeitgeschichtliche Daten bringt Besch bei, die uns zum Verständnis der Werke von Nutzen sein können. Die Kantate "Brich dem Hungrigen dein Brot", die verschiedene, wenig überzeugende Auslegungen in der Bachliteratur erfahren hat, bringt er mit dem Zug der um ihres Glaubens willen vertriebenen Salzburger Exulanten durch Sachsen in Verbindung. 1600 Glaubensbrüder trafen Mitte Juni 1732 in Leipzig ein, wurden mit hingebender Gastfreundschaft aufgenommen, auch geistlich gestärkt, und für den am folgenden Sonntag stattfindenden Festgottesdienst hat Bach diese Kantate geschrieben, die nicht illustrierend, sondern dogmatisch verstanden und gedeutet werden muß! Auch andere Kantaten dieser Zeit, "Ich will den Kreuzstab gerne tragen", "Ach Gott, wie manches Herzeleid" lassen die gewaltige Erregung dieser Wochen nachzittern; daß hinter dem malerischen Bach der größere dogmatische Bach steht, ist eine Erkenntnis, die immer allgemeiner sich durchsetzt. Sehr skeptisch bin ich aber gegenüber Zahlendeutungen, die so an den Haaren herbeigezerrt sind, daß man es kaum für möglich hält; z. B. "sein Blut komme über uns und unsere Kinder": "über uns" ist 36mal, "über unsere Kinder" 34mal komponiert; addiere ich die beiden Zahlen, so ergibt sich das Jahr 70, d. h. die Zerstörung Jerusalems! (Wenn ich aber multipliziere??) Oder, noch unglaublicher: beim Erdbeben in der Matthäuspassion soll die Zahl der Zweiunddreißigstelnoten des Continuo sich in Gruppen von 18, 68 und 104 Tönen gliedern, weil nämlich in den Psalmen 18, 68, 104 und 114 von einem Beben der Erde die Rede ist. (Warum Ps. 114 fehlt, wird nicht gesagt, auch nicht, daß der natürlichen Einleitung der Stelle nach man sehe sie selbst nach eine ganz andere Zusammenfassung sich ergibt!) Wie vertrocknet müssen sich diese armen Pedanten das Gehirn eines Bachs vorstellen; von dieser Seite her führt bestimmt kein Weg zum theologischen Verständnis Bachs!

Eine zu geringe Wichtigkeit in der sonst überaus gründlichen Behandlung des ganzen Stoffes legt Besch den zeitgenössischen Kantatentexten bei; sie bilden doch wohl den hauptsächlichen Stein des Anstoßes. Niemand kann billigerweise von ihnen verlangen, daß sie sich über den damaligen beklagenswert niedrigen Stand der deutschen Sprachkunst erheben müßten. Aber die Frage ist doch die, ob sie vom kirchlich=theologischen Standpunkt aus standhalten, ob sie nicht bereits durch die Aufklärung verwässert, oder durch ein nur äußerliches rednerisches Pathos entkräftet, kurz, ob sie wirklich fromm gemeint sind, oder nur so tun? Und ob Bach sie mit der gleichen Sorgfalt und Liebe in Töne gesetzt hat wie die Worte der Bibel und die des Gesangbuches? Ich meine: nein, - aber hier müßte eine gründliche Untersuchung einsetzen. Im übrigen hat mir die wissenschaftliche Gründlichkeit dieser Arbeit Hochachtung und Bewunderung abgenötigt. Kaum ein wesentliches Werk der Literatur ist übergangen, vielleicht mit Ausnahme der Biographie von Steglich, die Bach mit Leibniz in Parallele setzt, - das ist jedenfalls doch auch ein bemerkenswerter Versuch, Bachs Frömmigkeit von einer neuen Seite her zu begreifen. Aber die Hauptfrage steht nach Lektüre dieses Buchs genau so ungelöst wie vorher da: kommt man Bachs Genie auf diese Weise wirklich näher? Alle Zusammenhänge mit seiner Kirche, seiner Zeit usw. zugegeben, ist seine überragende Größe nicht eben doch nur rein musikalischer Art, nur aus seiner Musik zu beweisen? Könnte nicht alles, was über ihn, seine Tonsprache, deren Symbolik, gesagt werden kann, auch gesagt werden, wenn er als Meister viel weniger bedeutend wäre? Und würde das alles uns dann interessieren? Nicht im geringsten. Das Geheimnis des schöpferischen Genies bleibt unerklärt und unerklärbar, so viel auch die Forschung an Tatsachenmaterial herbeibringen mag. Aber zu jedem Bild gehört ein Rahmen; den Rahmen immer deutlicher zu bestimmen, in den das Bild Johann Sebastian Bachs hineingehört, das ist Aufgabe der Forschung, und als einen wesentlichen Beitrag dazu wollen wir die Arbeit Beschs würdigen und ihm dankbar dafür sein.
Hermann Keller.

Quelle:
Württembergische Blätter für Kirchenmusik
13. Jahrgang Nr. 2, Februar 1939