Schuberts Stellung zwischen Klassik und Romantik

Ist Schubert ein Klassiker? Darf man ihm diesen höchsten Rang zuerkennen, den die Kunstgeschichte zu vergeben hat? Zum Klassiker gehört, wie das Lexikon uns belehrt: "edle Einfachheit und Schönheit, strenges Maßhalten, sittliche Reinheit, Ordnung und Harmonie". Ich glaube nicht, daß alle diese Epitheta sich auch auf die Musik übertragen lassen, die wir als klassisch empfinden, aber doch: eine Musik, die wir als klassisch bezeichnen, muß sich auf einer Höhenlinie halten, die über dem liegt, was ein begabter - auch ein sehr begabter - Komponist erreichen kann, sie muß jene innere Ausgewogenheit besitzen, die das Kennzeichen aller großen Kunstwerke ist, gleichgültig welcher Epoche, welchen Stils, welcher Kunstgattung. Darf man das auf Schubert anwenden? Walter Vetter hat es unbedenklich getan, als er seinem zweibändigen Schubertbuch (Peters, Leipzig) den Titel "Der Klassiker Schubert" gegeben hat, aber er verzichtet darauf, zu sagen, was er unter einem Klassiker versteht. An einer Stelle seines Vorworts spricht er von Schubert als einem "Klassiker der Romantik" - aber hier erhebt sich schon die zweite, nicht minder bedeutungsvolle Frage: darf man denn Schubert zur Romantik zählen? Der Begriff Romantik ist leider immer mehr zu einem Schlagwort geworden, mit dem man die bürgerliche Musik des 19. Jahrhunderts auf einen Begriff zu bringen sucht; wenn man manchen Musikgeschichten glaubt, dann ist von Weber bis Hugo Wolf die Musik des 19. Jahrhunderts teils Früh-, teils Hoch- oder Spät- oder Nach-Romantik. In dem engeren Sinn, in dem man die kurz aufleuchtende Geniebewegung der Romantik nur begreifen sollte, war aber Schubert auch kein Romantiker. Er besaß weder die vielseitige Begabung noch die Geistesbildung, die alle Romantiker ausgezeichnet hat, seien es nun Dichter, Maler, Naturforscher oder Musiker gewesen, noch hatte er an der romantischen Bewegung irgend welchen Anteil. Es ist daher der Musikgeschichte noch nicht möglich gewesen, Schubert glaubhaft in einen geschichtlichen Zusammenhang einzuordnen. Hans Joachim Moser überschreibt ein Kapitel seiner Geschichte der deutschen Musik "Beethoven und Schubert", - aber darf man diese beiden Namen denn überhaupt in einem Atem nennen, sie nebeneinander stellen, nur weil Beide vorzügliche Musik geschrieben haben und zur selben Zeit gelebt haben? Noch näher rückt Walter Rehberg Schubert an Beethoven heran, wenn er im Vorwort zu den Schubertschen Klaviersonaten sagt, daß diese Sonaten "neben den Beethovenschen zu den herrlichsten Schätzen gehören", die wir besitzen. Auch in der fast unübersehbar großen allgemeinen Literatur über Schubert wird, wenn von seinen Instrumentalwerken die Rede ist, meist nur auf ihre Schönheit hingewiesen, die uns manche Längen vergessen lasse; ernsthaft eindringende Studien besitzen wir nur in der wertvollen, weil kritischen Monographie über die Klaviersonaten Schuberts von Hans Költzsch und in einigen Spezial-Untersuchungen und Dissertationen (von Souchay, Therstappen, Laaf, Wickenhauser, Schering u.a.), aber diese Arbeiten haben nicht den Weg in die breitere Öffentlichkeit gefunden, in der nach wie vor das alte populäre Schubertbild Gültigkeit hat, und bei diesem gibt es keine Formprobleme, ja überhaupt keine Probleme, - der Schubertfranzi hat gehungert, aber a scheene Musik hat er g'schrieben. Mit welcher Liebe und Ausführlichkeit hat die biographische Forschung Schuberts dürftiges und kurzes Leben bis in alle Einzelheiten erforscht! Die Tragik dieses Lebens, die schwere, unheilbare (damals unheilbare!) venerische Erkrankung wird dabei meist schamhaft verschwiegen oder gerade nur angedeutet. Noch ein Zweites vermisse ich in den Biographien: die Betonung von Schuberts Einzelgängertum. Dieses Leben ist anders verlaufen als das aller anderen Komponisten, die wir kennen. Jeder dieser Musiker, ob groß oder unbedeutend, ob Instrumentalist oder Sänger oder Komponist, lebte im Kreise seiner Kollegen, die seine Konkurrenten waren, auf die man schimpfte, die man zu übertreffen suchte, über deren Intrigen man sich entrüstete (s. die Briefe der Familie Mozart!), das war der Lebensraum, die Luft, ohne die man nicht hätte atmen können. Ganz anders bei dem entlassenen Schulgehilfen Schubert: er hat zu den Musikern Wiens fast gar keine Beziehungen, er lebt nicht in ihrem Kreise, er hat keinen Ehrgeiz, den ihm gebührenden Platz einzunehmen, der Kreis seiner Freunde besteht (den Sänger Vogl ausgenommen) fast nur aus Nicht-Musikern. Der Gang zu Verlegern, denen er Lieder oder Klavierstücke anbietet, ist fast der einzige Kontakt, den er mit dem Musikleben der Weltstadt Wien unterhält. Auch die wenigen Bewerbungen hat er von vornherein mit dem Gefühl geschrieben: es ist ja doch nichts. Seinen ersten und einzigen Kompositionsabend im März 1828 müssen die Freunde für ihn machen, ihn selbst interessiert das gar nicht.

Natürlich hat er insofern an der Musik seiner Zeit Anteil gehabt, als er sie gekannt und fleißig studiert hat. Er kennt die Streichquartette und Symphonien von Haydn und Mozart, er kennt die Sonaten von Beethoven und viele Werke kleinerer Komponisten. Er verehrt seinen alten Lehrer Salieri, der sich nie bemüssigt gefühlt hat, ihn zu fördern, obwohl er im Konvikt doch die überragende Begabung dieses Zöglings erkannt haben mußte.

Doch genug dieser allgemeinen Bemerkungen. Sie waren nötig, um den Rahmen zu ziehen, in den wir Schuberts Schaffen stellen wollen. Daß er eine geradezu unerschöpflich reiche Phantasie besaß, daß er seine Eingebungen kaum so rasch zu Papier bringen konnte, wie sie ihm kamen, das weiß Jedermann. Es ist aber bezeichnend, daß bei wenigen Komponisten so viele Werke unvollendet liegen geblieben sind wie bei Schubert. Man weiß, daß er an seinen Werken selten und nur ungern gefeilt hat (er soll gesagt haben, lieber schreibe er in derselben Zeit ein neues Werk). Das heißt mit anderen Worten, daß es bei Schubert ein Problem der Form gibt. Natürlich gibt es das bei jedem Komponisten, aber die Diskrepanz zwischen einer reichen, fast mühelosen Erfindung und der dazugehörigen Form ist bei keinem Komponisten so auffällig wie bei Schubert. Auch ihm ist in einigen Fällen das göttliche Geschenk einer völligen Übereinstimmung von Form und dem, was man in Ermanglung eines besseren Worts Inhalt zu nennen pflegt, gelungen. Es sind die Werke oder auch nur Sätze, bei denen wir keine Länge spüren, weder eine himmlische noch eine andere. Ich nenne einige: die unvollendete Symphonie in h-Moll (die "vollendete", wie sie Brahms genannt hat), den ersten Satz der Sonate op. 42 (a-Moll), einige langsame Sätze, z.B. in den beiden Klaviertrios op. 99 und 100, im Streichquintett, in der letzten Klaviersonate, ein oder zwei Sätze aus der großen C-Dur-Symphonie, - das sind Werke oder Sätze, die man im hohen Sinn des Worts als klassisch bezeichnen darf (andere würden vielleicht andere Sätze oder Kompositionen benannt haben). Aus den einsätzigen Klavierkompositionen, die ja meist die dreiteilige Liedform aufweisen, ragt das Impromptu c-Moll op. 90 Nr. 1 heraus, in dem aus einem einzigen Thema ohne Anlehnung an ein Formschema ein großes packendes Klavierstück entwickelt wird, das an Formkraft die übrigen Werke wie op. 90 und 142 und vollends die drei nachgelassenen Klavierstücke übertrifft. Sehen wir aber von diesen Spitzen ab, so ist bei Schubert viel mehr problematisch als bei Haydn, Mozart und Beethoven. Bei ihnen stehen in zyklischen Werken die Schluß-Sätze auf dem Niveau der ersten Sätze; auch da, wo sie nur den heiteren, unbeschwerten Ausklang bilden, sind sie formal gearbeitet wie die übrigen Sätze. Bei Schubert aber sehen wir in einer großen Anzahl von Werken im letzten Satz ein Nachlassen sowohl der Erfindung wie der Formgebung. Bei keiner einzigen Klaviersonate (op. 143 vielleicht ausgenommen) steht der letzte Satz auf der Höhe des ersten. Wie schön wäre es, wenn die nachgelassene B-dur-Sonate mit dem himmlischen zweiten Satz aufhören würde, und wir bedauern dürften, daß die beiden letzten Sätze fehlten! Wie schön wäre die Sonatine a-moll für Geige und Klavier, wenn der letzte Satz nicht so unbefriedigend wäre! Besonders die Rondoform ist Schubert manchmal zum Verhängnis geworden. Schon bei Beethoven macht uns die stereotype Form A B A C A B A nicht immer glücklich. Schubert variiert zwar dieses Schema, indem er etwa von B gleich zu C übergeht, aber Sätze wie der letzte der c-moll-Sonate für Klavier oder des Trios Es-dur op. 100 sind formale Ungeheuer, Riesenschlangen. Selbst in meiner Lieblings-Sonate (die wir im vertrauten Kreise die "Jean Paul-Sonate" nennen), op. 78 G-dur, möchte man im letzten Satz etwas streichen, (wie ja auch bei Jean Paul manche Längen fast unerträglich sind). Bei keinem wirklichen Klassiker dürfte man einen solchen Versuch einer Amputation wagen; aber Schubert hat selbst gestattet, in dem nachgelassenen Klavierstück es-moll den zweiten Seitensatz (As-dur) wegzulassen.

Die geringere Formspannung bei Schubert zeigt sich auch darin, daß bei ihm in der Sonatenform die Reprise meist wortwörtlich verläuft, nur mit den kleinen Abweichungen, die dadurch gegeben sind, daß das zweite Thema nun in der Tonika bleibt. Diese Bequemlichkeit - nennen wir sie einmal so - wirkt in einigen Fällen fast humoristisch: wenn nämlich der Komponist, um gar nichts ändern zu müssen, die Reprise in der Unterdominante beginnen läßt! Dann kommt er beim zweiten Thema ja ganz von selbst in die Tonika und dann ist alles geschafft. Es braucht nicht gesagt zu werden, daß dieser "Kniff" bei den Klassikern nie oder fast nie vorkommt (Mozarts Sonate facile, KV. 545, ist eine Ausnahme). Bei Schubert dagegen in einer ganzen Anzahl früher Werke, ja noch im Forellenquintett, aber nicht mehr in den Werken der letzten Schaffenszeit. Die Frage, ob Schubert ein Klassiker genannt werden dürfe, setzt die Frage nach seinem Verhältnis zur Sonatenform voraus, besonders nach dem ersten Satz in seiner "Sonatenhauptsatzform".
Es ist merkwürdig, daß zuerst ein Dilettant mit der ganzen Unbefangenheit des Dilettanten ausgesprochen hat, daß in Schuberts Klaviersonaten "oft gerügte Mängel" sich finden sollen: es ist der Schweizer Dichter Carl Spitteler, der in seiner Essay-Sammlung "Lachende Wahrheiten" im Jahr 1897 die Klaviersonaten Schuberts einer kritischen Betrachtung unterzog: Er spricht davon, daß Schubert seine Themen addiere, statt sie zu entwickeln, daß bei einer solcher Summierung schöner Teile besonders die Reprise oft matt ausfalle, ja er fragt: "Gibt es denn überhaupt in den Schubertschen Sonaten eine Spannung? Im Einzelnen ja, doch im Allgemeinen schwerlich. Die Riesenproportionen verhindern die Übersicht und stumpfen das Ortsbewußtsein ab, umso mehr, als noch zwei andere Umstände den Hörer desorientieren: die gleichmäßige Süßigkeit der Haupt- und Neben-Motive und der Mangel an Tempo. Schubert besitzt eine Stärke wie außer Beethoven kein Anderer, aber wenig Temperament". Über Schuberts Verhältnis zur klassischen Sonatenform sagt er: "Nicht Willkür, sondern eine übel angebrachte Gewissenhaftigkeit ist das Merkmal der Schubertschen Sonaten in formaler Hinsicht..." Er spricht aber auch von den "unbestreitbaren, strahlenden, unvergleichlichen und unglaublichen Vorzügen" der Schubertschen Musik, besonders auf dem Gebiet der Harmonik und des Kolorits.

Dreißig Jahre später hat ein Fachmann Hans Költzsch, das, was der Dichter als Liebhaber der Musik in allgemeinen Wendungen ausdrückte, schärfer und treffender formuliert: "Daß er (Schubert) ein Nachgeborener war, daß ihm das Erbe der großen Klassiker im wesentlichen abgeschlossen überliefert wurde, bestimmte Art und Richtung seines Gestaltungsstrebens und damit die ganze große Tragik der nun mit naturhafter Folgerichtigkeit eintretenden Unerfülltheiten... Solche Naturen sind (wie es Robert Unger ausdrückt) Erben, hineingeboren und hineinerzogen in den Reichtum einer hochentwickelten geistigen Kultur, den sie nicht selbst erworben haben, begabt - oder, wenn man will, belastet - mit all dem geistigen Besitz und der seelischen Verfeinerung späterer Geschlechter". Das würde auf Schubert zutreffen, wenn er Romantiker wäre; aber gerade das ist er nicht, sein geistiger Horizont ist eng, er hat über die Kunst und die Künste nicht philosophiert und spekuliert, wie das die Romantiker mit Vorliebe taten, er ist nicht im Schillerschen Sinne sentimentalisch, sondern naiv. Das hat Richard Benz richtig erfaßt, der in seiner "Stunde der deutschen Musik" Schubert dichterisch überschwenglich als Sohn des Volkes in Gegensatz zu Beethoven gestellt hat: "Keine Stunde der deutschen Geschichte ist so heilig als der Augenblick, da der göttliche Funke überspringt von Beethoven zu Schubert, vom einsamen Schöpfer Geist in die empfangende Seele Volk". Hier ist der unermessliche Abstand, der Beethoven und Schubert trennt, mit dichterischer Intuition erkannt und festgehalten worden, und von hier aus - nicht vom Gegensatz des romantischen Künstlers mit seinem unerfüllten und unerfüllbaren Sehnen nach Unendlichkeit und des sicher gestaltenden Klassischen Meisters - ist auch Schuberts gezwungenes Verhältnis zu der Sonatenform zu beurteilen. Über ein halbes Hundert Werke in Sonatenform hat Schubert geschrieben: Klaviersonaten, Kammermusik, Symphonien, aber mit Ausnahme einiger weniger Werke oder Sätze, von denen wir oben gesprochen haben, in denen die Intuition so stark war, daß sie wie ein Blitz auch die Form entzündet hat, ist für Schubert die Form oft nur eine lästige Fessel gewesen, die er seiner Phantasie anlegen mußte. Manchmal bricht er aus der Form aus. So läßt er in der großen C-dur-Symphonie im Finale die Reprise in Es-dur (!) einsetzen, weil er gerade da angekommen war; er bringt oft schon nach dem zweiten Thema durchführungsartige Partien und nimmt damit die Durchführung vorweg, in seinen großen Rondos verläßt er oft den gebahnten Weg, um sich in die freie Verarbeitung eines Motivs zu verlieren, ja, er nimmt im letzten Satz des Trios op. 100 die von Cesar Franck und seinen Nachfolgern beliebte Technik voraus, das Thema des zweiten Satzes als Seitenthema im Rondo zu verwenden (was schon Brahms in der G-dur-Sonate op. 78 getan hat).

Längen empfindet man nur da, wo die Form nicht bewältigt ist, das gilt für Dichtung und für Musik. Die Eroica dauert fast eine Stunde, aber sie ist nicht lang. Aber soll man Schubert das alles vorwerfen, was er hätte machen sollen und nicht gemacht hat, weil er eben Schubert war? Nein, er kann als großer Meister verlangen, mit seinem eigenen Maßstab gemessen zu werden, aber er ist eben kein Klassiker und kein Romantiker. Wir haben ja in der Sprache nur für die allergröbsten Unterscheidungen Begriffe, die sich handhaben lassen. Sie fehlen uns für die Zeit von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Ausbruch des ersten Weltkriegs fast völlig. Sie fehlen auch für Schubert. Er knüpft weder an Haydn, noch an Mozart oder Beethoven an, sondern schafft sich einen eigenen Stil, dessen Wurzeln in der Volksmusik und der Landschaft zu suchen sind, in der er gelebt hat. Die deutsche Romantik hat aus ihm geschöpft, aber er gehört ihr nicht an. Eine Verbindungslinie führt von ihm zu Anton Bruckner, der etwa gleiche Stand ihrer geistigen Bildung und ihr im edelsten Sinne naives Verhältnis zur Musik. Der langsame Satz des B-dur-Trios von Schubert und das Adagio der 7. Symphonie von Bruckner stehen einander näher als man zunächst denken möchte. Auch Bruckner ist ja kein Klassiker und es ist naiv, ihn mit Beethoven vergleichen zu wollen (oder gar über ihn zu stellen, wie das in meiner Jugend die Brucknergemeinde getan hat). Beide haben eine letzte Vollendung, wie sie Mozart trotz seines frühen Tods zu teil wurde, nicht erlebt: Bruckner nicht wegen seiner späten und langsamen Entwicklung, Schubert nicht, da er, wie er selbst empfand, im Durchbruch zu einer höheren Meisterschaft stand, als sein lange schon vom Tod gezeichneter und geschwächter Körper zusammenbrach. Wie alle leicht und schnell schaffenden Komponisten, wie Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti, Telemann vor ihm, Max Reger nach ihm, war er ein Vielschreiber. Aus der fast unglaubhaften Menge hinterlassener,Kompositionen dieser Meister heben sich Werke heraus, die das Signum der Unzerstörbarkeit tragen. Mit diesen Werken ragen sie an die Klassik heran, zu der sie aber nicht gehören. Ein solcher Meister, vielleicht der Größte unter ihnen, war Franz Schubert.

Quelle:
unbekannt